Menu
 

Saplēstais spogulis Apriņķis.lv

  • Autors:  Zane Ozola
Publicitātes attēli Publicitātes attēli

Oskars Vailds esejā "Melu noriets" (1891) "sokratiskā dialogā" starp liriskajiem varoņiem Vivjenu un Sirilu apvērš tradicionāli pieņemtās mākslas un realitātes attiecības estētikā un izspēlē jaunas: "Dzīve attēlo Mākslu daudz vairāk, nekā Māksla Dzīvi. Dzīve atspoguļo Mākslu un vai nu atveido kādu savādu tipāžu, kuru iztēlojies gleznotājs vai tēlnieks, vai arī īstenībā realizē to, kas izsapņots fantāzijā."

Vaildam dzīves radošais avots ir māksla, nevis otrādi, un "reālisms ir neveiksme". Tiklīdz māksla sāk imitēt realitāti, tā kļūst sterila un smacējoša, notverta "nabadzīgā, iespējamā, neinteresantā cilvēka dzīvē". Lai arī sarakstīta kā vēlīnā romantisma satīra, šī perspektīva var sniegt jaunu skatījumu uz Eiropas mākslas vēsturi šodien, kā arī uz mākslas un realitātes metafiziskajām attiecībām vispār. Vailda skatījumā, cilvēks realizējas spējā radīt realitāti no iztēles, un mūsu dzīve ir šī radošā spēka piepildījums un īstenojums. Savukārt melošanas "kā mākslas, zinātnes un sociālas izklaides" noriets, viņaprāt, bija atbildīgs par modernās mākslas un literatūras pagrimumu, kuras pieņēma reālismu un sāka pasniegt "tukšus faktus fikcijas maskā".

Tiešais dialogs ar "kas ir"

Mūsdienās laikmetīgā māksla ne tikai gūst iedvesmu realitātē jeb "dzīvē". Bieži vērojama tendence izpludināt robežas starp fikciju un realitāti vai pat ilūziju un īstenību antireprezentācijas jeb neattēlojošās mākslas praksēs. Tām raksturīga atsacīšanās no attēlojuma, tās nāk ar savu pasauli vai realitāti un iesaistās tiešā dialogā ar to, "kas ir". Bet ja nu mēs palūkojamies uz šāda tipa laikmetīgo mākslu kā modernā reālisma augli mūsdienu kultūrā? Pieeju, kas vienkārši turpina dzēst tradicionālās mākslas robežas, kuras notur nepieciešamās distances starp mākslas darbu un skatītāju, māksliniecisko izpausmi un ekspresīvo aktīvismu, radošo līdzdalību un tiešo iesaistīšanos, proti, starp mākslu un dzīvi? Ja nu, slēpjoties aiz fantāzijas plīvura, Vailds caur meliem ir atklājis patiesību?

Neilgi pēc Vailda esejas publicēšanas 19./20. gadsimta Rietumeiropas mākslā sākās radikāla atbrīvošanās, izaicinot un pētot attiecības starp mākslu un cilvēka realitāti. Vizuālās mākslas pakāpeniski tiecās atteikties no reprezentācijas kā attēlojuma, aizvien tiešākos veidos pietuvojoties realitātei un radīšanas procesam. Estētisko kanonu maiņa un jaunie tehnoloģiskie līdzekļi pavēra jaunas teritorijas eksperimentiem un radīja jaunus žanrus, galu galā mainot formālos kritērijus un konceptuālos nosacījumus tam, kas vispār tiek saukts par mākslu. 20. gadsimta revolucionārās kustības jau nāca ar zināmu cerību – un dažos gadījumos arī programmu un manifestu – utopiskas nākotnes īstenošanai, kas vismaz vēlamības formā sapludināja mākslinieka dzīvi un personību ar viņa radošo darbību. Mākslai aizvien vairāk iesaistoties dzīvē, mainījās arī mākslinieka loma – ietiecoties aizvien jaunās sfērās, lai izpaustos sociālās, politiskās un individuālās revolūcijās. Galu galā māksla iemiesoja pašu revolūciju modernitātes lielo naratīvu – sekularizācijas, urbanizācijas, industrializācijas, progresa, brīvas individualitātes, kontroles pār dabu un cilvēka dzīves apvērsuma – kontekstā.

Popārts un komerciālā kultūra

Šodien laikmetīgās mākslas lauks ir paplašinājies un līdz ar šiem lielajiem stāstiem sadrumstalojies neskaitāmās mākslinieciskās praksēs. Tās vairs nav ietveramas vienotā diskursā, un kopš popārta, kas integrēja sevī izklaides un komerciālo kultūru, nav parādījies neviens jauns vadošs stils. Mūsdienu māksla joprojām iemieso radošuma, oriģinalitātes un brīvības ideālus un, kā nekad agrāk, pretendē piedāvāt jaunas perspektīvas, kā skatīties uz pasauli, iesaistoties popkultūras, izklaides, dizaina un modes sfērās un radot trendus. "Izcils mākslinieks iztēlojas kādu tipu," saka Vailds, "un dzīve kā veikls publicists tiecas to kopēt un atražot populārā formā."

Vai to pašu nevar apgalvot arī šodien par laikmetīgo mākslu kā globalizēta tirgus radošu daļu, kura stimulē kultūras un izklaides industriju? Šajā eksperimentālajā laboratorijā māksliniekiem ir pilnīga brīvība – izaicināt tradīcijas, pārkodēt nozīmes, nogāzt simbolus un dzēst sociālās, kultūras, reliģiskās un politiskās robežas. Pat apvērst fundamentālus likumus, kuri tiek uzskatīti par cilvēciskuma pamatiem. Tiecoties pēc radikālas oriģinalitātes, tie aizrautīgi rada jaunas realitātes un utopijas un risina sociālos konfliktus, paradoksālā veidā ieguldot savu artavu diskusijās par globālo nākotni. Šodienas politisko, sociālo un ekonomisko krīžu laikā māksla šķiet kā pēdējais brīvības bastions, kur skart jutīgus un pretrunīgus jautājumus un izaicināt priekšstatus par to, ko mēs kultūrā pieņemam par vērtīgu vai skaistu, piedāvājot it kā jaunas perspektīvas. Taču klasiskā mākslas filozofija un estētikas teorija klūp tradīcijas drupās pretī tam, ko tagad sauc par mākslu.

Abu pasaules karu laikmets

20. gadsimts Rietumos atnāca ar lielām cerībām uz cilvēka atbrīvošanos, taču izvērtās par gadsimtu, kurā, dažu ietekmīgu domātāju skatījumā, tika nonāvēta vēsture, filozofija, māksla un Dievs – viss, uz kā uzbūvēta Eiropa. Laikmetu definēja abu pasaules karu katastrofas. Holokausts – šausmu eskalācija un totāla mehanizācija – joprojām ir viens no galvenajiem atskaites punktiem mūsdienu diskusijās par politiku un ētiku, kā arī daudzu mākslas un kultūras prakšu tēma. 20. gadsimtā māksla jau bija cieši saistīta ar politiku, jo industrializācija un tehnoloģiskie sasniegumi, kas darbināja Eiropas politisko kara iekārtu, mainīja sabiedrības struktūru un kolektīvo pasaules uztveri. Reaģējot uz vērtību sairumu un cilvēcības zudumu, māksla tiecās meklēt jaunus veidus, kā izdzīvot latentā terora, baiļu un tukšuma vidē, un nereti nežēlīgi pārkāpa atlikušos tabu un sakrālo dzīves dimensiju, lai tiktu pāri neizturamajai realitātei.

Franču filozofs un urbānists Pols Virilio esejā "Nežēlīgā māksla" meklē saknes mūsu kultūras šausminošajai un «nežēlīgajai» pusei un jautā: "Vai nacisma terors zaudēja karu, bet galu galā triumfēja pār mieru?" Viņš retoriski atsaucas uz filozofes Žaklīnas Lihtenšteinas 1997. gada atmiņām par Aušvicas muzeja apmeklējumu: "[Tur] man pēkšņi radās iespaids, ka esmu laikmetīgās mākslas muzejā. Braucu ar vilcienu atpakaļ, sakot sev, ka viņi ir uzvarējuši! Viņi bija uzvarējuši, jo bija radījuši uztveres formas, kas vienkārši ir daļa no iznīcināšanas režīma, ko viņi paši bija radījuši." Virilio skatījumā, "nežēlīgā māksla" kā kultūras parādība ir daudzdimensionāla un tieša šīs aukstasinīgās destrukcijas izpausme laikmetīgajā kultūrā kā izkropļotas kolektīvās mentalitātes produkts. Tiecoties izgaismot laikmetīgās mākslas estētisko, politisko un tehnoloģisko līmeņu dinamiku, viņš retoriski jautā: "Protams, laikmetīga māksla, bet ar ko [tā ir] laikmetīga?"

Virilio laikmetīgo mākslu saprot kā tradicionālās reprezentācijas mākslas un attēlojuma uztveres formu noraidīšanu. Tās ir aizstājusi nepastarpinātība – tieša klātbūtne, kurā reālā un fiktīvā vai virtuālā pieredze sakrīt. Mūsdienu "hiperabstrakcijas" tehnoloģiju deformētā uztveres lauka ietvarā viņš vispār apšauba tādas mākslas iespējamību, kas nenoliegtu vai neiznīcinātu mūsu spēju aptvert realitāti un gūt apjausmu par īstenību. Šajā laukā pat Teodora Adorno folklorizētais apgalvojums par "neiespējamību rakstīt dzeju pēc Aušvicas" ir izgaisis virtuālajā horizonta, medija, distances un galu galā – cilvēka "izzušanas estētikā".

Nav skaidras un vienotas atbildes uz jautājumu, kas izraisīja pārrāvumu mākslas vēstures tradīcijā. Kāpēc radikālas klātbūtnes dēļ tika atceltas reprezentācijas kanoniskās formas, kas principā ir mākslas izpausmes un cilvēka uztveres pamatu pamats? Mākslas filozofs Artūrs Danto esejā "Mākslas beigas: Filozofiska aizstāvība" raksta: "Iespējams, izaicinājums nāca no fotogrāfijas un kustīgā attēla. Varbūt to izraisīja komplekss kultūras ticības Rietumu vērtībām zudums."

Virilio skatījumā, šie divi iemesli – tehniskais un ētiskais – nav nošķirti, bet gan savstarpēji papildinoši. Abi sakņojas modernitātes zinātniskajā pasaules skatījumā, kas uzturēja jau Oskara Vailda laika estētiskos ideālus. 19. gadsimta jaunās zinātnes nevarēja attīstīties bez atbilstošas ideoloģijas – scientisma, kas tiecās pēc tiešas dabas pakļaušanas un kontroles un līdz pat mūsdienām ir modernās Eiropas kultūras pamatā. Zīmīgi, ka šādas pasaules uztveres ietvaros tika izgudrota anestēzija, kas "ļāva ārstam vai ķirurgam [veicot manipulāciju ar dzīvu cilvēku] apspiest emocijas – žēlumu". Šo tendenci var novērot jau 19. gadsimta anatomu mākslā, kas atsedz neredzamās ķermeņa daļas, vai dramatiskajās kara ainu gleznās, kurās notikumi tiek atainoti vistiešākajā un precīzākajā veidā. Zinātniskums mainīja arī Eiropas izpratni par cilvēku un radīja jaunas apziņas teorijas, reducējot cilvēka prātu līdz tā pieredzes saturam, empīriskiem datiem vai materiālajam substrātam (atomi, šūnas, smadzenes, puslodes utt.). Šo modernitātes ideālu Frānsiss Bēkons ir formulējis "Jaunā organona" (1620) priekšvārdā: "Ir atlikusi viena glābšanās cerība, ka viss prāta darbs tiks sākts no jauna […] ar mašīnu palīdzību."

Nepastarpinātība kā estētisks ideāls

Tādējādi zinātniskais materiālisms izslēdza no redzesloka dzīvā cilvēka nemateriālās un neinstrumentalizējamās īpašības un var tikt uzskatīts par sākotni īpašai "nežēlības" estētikai, kura līdz pat šodienai baro atsvešinātības un nāves kultūru no augstām skatuvēm līdz TV ekrāniem. Šādā kontekstā Virilio izceltais, reliģiski piestrāvotais "žēluma" jēdziens kalpo, lai atcerētos tieši šo, pirms trim gadsimtiem zaudēto emotīvo jutīguma dimensiju. Mēs to joprojām meklējam realitātē, taču realitāte aizvien biežāk tiek pakļauta eksperimentiem un ar pierādījumiem aizskaidrota līdz kailai nebūtībai.

Nepastarpinātība kā estētisks ideāls vizuālajā mākslā nav nekas jauns. Jau kopš antīkajiem laikiem gleznotāji ir centušies attēlot realitāti "tādu, kāda tā ir". Tehniski glezniecībā attēlojuma reprezentatīvās formas (rāmis, tēls, kompozicionālie risinājumi, stāsts, simboli, vēstījums utt.) funkcionē kā starpnieks starp mākslas darba un skatītāja pasauli; šādi darbi sniedz estētisko pieredzi, kas ietver to jēgas uztveri un refleksīvu apceri. Piemēram, glezniecībā šādas pieredzes iespējamība ir iestrādāta jau pašā radīšanas procesā – mākslinieka skatiena ilgums, žests, otas triepieni un krāsas veido mākslas darba radošo dimensiju, izpaužoties dabiskās cilvēka uztveres formās, tēlojumā un materialitātē. Antīkajā teātrī reālisms tika dēvēts arī par iluzionismu, jo tas tik precīzi atainoja vizuālās parādības, ka publikai tās nebija iespējams atšķirt no īstenības. Taču tas netika uztverts kā augsta māksla.

Taču 19./20. gadsimta fotogrāfijas uzplaukums Rietumu kultūrā mainīja kolektīvo izpratni par to, ko cilvēks var saskatīt, un par to, kas ir attēls kā tāds. Foto kā īpašā spoguļa, gaismas un ātruma apvienojuma tehnikā minētā realitātes ilūzija tika sasniegta, mehāniski "uzņemot [shooting – burtiski ‘nošaujot’] realitāti tās tiešā klātbūtnē", kā to formulēja Valters Benjamins, "atverot skaidru lauku, kurā jebkāda intimitāte tiek atkailināta detaļu noskaidrošanas priekšā". Līdz ar fotogrāfiju realitātes attēlojums savās tehnoloģiskajās un estētiskajās iespējās tika novests līdz tā galējai robežai, burtiski apvērsts "negatīvā" versijā un precīzi "atspoguļots" atpakaļ tiešā "te un tagad" mirkļa dokumentā. Oskaram Vaildam tas, visticamāk, nozīmētu galējas garlaicības augstāko punktu, pārgurušā reālisma apogeju. Tomēr vēsturiski un idejiski tieši šajā brīdī vizuālā māksla nonāca fundamentālās radošās krustcelēs – saglabāt tēlainās, jēdzieniskās un reprezentatīvās uztveres formas vai "iziet cauri spogulim" brīvās izpausmes vārdā, kas nozīmēja realitātes eksponēšanos, atklājot cilvēka uztverei iepriekš nepieejamas dimensijas un pakļaujot tās nebeidzamiem eksperimentiem.

Attēls kā dekonstrukcija

Pionieris impresionisms, kas tvēra realitāti mirkļa gaismā, vēl centās noturēt trauslo līdzsvaru starp formu un intensitāti, "pirms to reizi par visām reizēm pavisam iznīcināja moderno tehnoloģiju nihilisms". Attēls kļuva par izpētes, dekonstrukcijas un manipulāciju lauku. Turpmākās 20. gadsimta mākslas kustības katra savā veidā citu pēc citas izaicināja un noliedza tradicionālās izpausmes formas, lai panāktu jauno ideālu – nepastarpinātību jeb tiešu realitātes tvērumu. Virilio ieskatā, šī metaforiskā reprezentācijas inversija patiesībā nozīmē karu pret mākslu, kuru maskē gandrīz visi laikmetīgās mākslas virzieni un idejas. Visas kultūras jēgas pamatformas – stāsts, vēstījums, simbols, ķermenis, rāmis, tēls, cilvēks, "es", seja, identitāte utt. – tagad bija atvērtas preparējošiem eksperimentiem. Piemēram, sirreālismā cilvēka patība jeb "Es apziņa" tika reducēta uz zemapziņas impulsiem, tieksmēm un fantāzijām. Vīnes akcionismā zinātniskais eksperiments kā metode pakļāva un vardarbīgi iznīcināja cilvēka un dzīvas būtnes ķermeni. Antimāksla apvērsa kultūras simbolisko dimensiju un atsedza cilvēka realitātes neapstrādātās, kailās, to veidojošās daļas. Vizuālie mākslinieki noliedza klasiskās attēlojuma formas un pārkāpa tradicionālās estētikas dualitātes – "mākslinieks–publika", "telpa–laiks", "prāts–materialitāte", "realitāte–abstrakcija". Šo pārkāpumu intensitāte pārveidoja estētisko pieredzi un būtībā kļuva par galveno mērauklu mākslas darba vērtēšanā. Virilio pievienojas Valtera Benjamina uzskatam, ka šos jaunos kolektīvās realitātes uztveres nosacījumus radīja momentfoto, kino, tiešraides un pārējā interaktīvā pieredze. Šodien destrukcija un robežu pārkāpšana mākslā, tāpat kā mūsdienu dzīvē, nereti tiek uzskatīta par radošu procesu, un autentisku mākslas pieredzi ir aizvietojuši tiešas iesaistīšanās rituāli. Pēc Virilio domām, problēma nav tajā, ka māksla ir pieņēmusi tehnoloģijas un zinātnisko pasaules ainu per se, bet gan tajā, ka māksla ir iesavinājusi tās atsvešināto skatienu un eksperimentu kā metodi, eksponējot kailo realitāti kā galējo patiesību un dzīves pamatprincipu. Zinātne "vēlas būt pasaules metafora, vienlaikus iedomājoties sevi kā apziņas revolūciju" un tiecas aizstāt radošo un poētisko dimensiju, kas noteic veidu, kā mēs pieredzam un radām dzīvi, atzīstam noteiktas vērtības un orientējamies pasaulē.

Estētiskajā pieredzē mākslas darbs nav nošķirams no tā izpausmes veida – reprezentācijas manieres. Medijs pats par sevi ir uztveres forma, caur kuru tiek radīta nozīme. Kopš Aristotela mums ir zināms, ka attēlojums ir ne tikai estētikas, bet arī cilvēka psihes darbību noteicoša kategorija: "[..] attēlošana ir cilvēkam dabiska jau no bērnības, [bērni] ir lielākie atdarinātāji un savas pirmās saprašanas darbības veic ar atdarināšanas palīdzību." Dzejas mākslā Aristotels skaidro traģēdijas un komēdijas – Rietumu kultūras pamatformu – dzimšanas nosacījumus. Dzejnieki atdarināšanu jeb mimēzi izmanto ne tikai kā instrumentu, lai attēlotu pasaules lietas, bet arī, lai caur saskatīto līdzību tēlos izraisītu identificēšanos skatītājā: "Skatoties uz atveidojumiem, cilvēki jūt prieku, jo, tos aplūkojot, var mācīties un secināt, ko kas nozīmē, piemēram: "Ā, tas ir viņš!"." Tas Aristotela teorijā nozīmē arī pamodināt līdzjūtību un iežēloties, jo otrā kā spogulī mēs varam ieraudzīt sevi pašu. Tieši mūsu empātijas spējas dēļ ir iespējama katarse kā dvēseles šķīstīšanās caur līdzpārdzīvojumu – viņaprāt, augstākā mākslas pieredze.

Māksla kļūst "monstratīva"

Atsacīšanās no reprezentācijas mākslā iezīmē pilnīgi jaunas attiecības starp mākslas darbu un skatītāju. Māksla pārstāj būt apzinātas refleksijas un dzīvas iedvesmas avots, tā vietā kļūstot par neapzinātu stimulu lauku, kuram tiek pakļauts bezpalīdzīgs skatītājs. It kā mēģinot izvairīties no reālisma uztieptās garlaicības, antireprezentācijas māksla kļūst virtuāli reāla, vai, runājot Žana Bodrijāra vārdiem, hiperreāla. Tādējādi tā neizbēgami zaudē poētisko, tēlaino un radošo dimensiju, jo to aizstāj vai nu tieša iegremdētība un pieredzes intensitāte, lai ko tas arī nozīmētu, vai atsvešināta intelektuāla bauda un institucionāla vai ideoloģiska kritika. Šādu mākslu nav iespējams apcerēt, to var tikai uztvert un absorbēt, virtuāli pieredzēt vai intelektuāli interpretēt, īsi sakot, tā nekādā veidā nepadziļina mūsu izpratni par pasauli. Virilio to formulē šādi: "Ja tā sauktā vecmeistaru māksla līdz pat 19. gadsimtam, kad sākās impresionisms, palika "demonstratīva", tad 20. gadsimta māksla kļuva "monstratīva"." Māksla, kas par savu priekšmetu un mediju padara pārtrauktā šeit un tagad mirkļa uztveri, apvērš dabisko attēlojuma kārtību, vienkārši pasniedzot realitāti kā fikciju. Tomēr pat mūsdienu cilvēks nevar izvairīties no Aristotela atpazītās mimētiskās loģikas, jo tā ir dabisks uztveres un iztēles radošuma pamatprincips, kas dziļi iesakņots mūsu psihes struktūrā; atsakoties no tā, tiek degradēta ne tikai mākslinieciskā izpausme, bet attiecīgi arī mūsu pasaules uztvere. Vailds acīmredzot to saskatīja, šajā kontekstā atsaucoties uz senajiem grieķiem: "No tā izriet viņu iebildumi pret reālismu. Viņiem tas nepatika tīri sabiedrisku apsvērumu dēļ. Viņi uzskatīja, ka tas neizbēgami padara cilvēkus neglītus, un viņiem bija pilnīga taisnība. [..] Dzīve ir Mākslas labākais, Mākslas vienīgais skolnieks."

Neraugoties uz dažādiem gadsimtiem, kultūrām un perspektīvām, gan Pols Virilio, gan Oskars Vailds apzinājās mākslas metafiziski ētisko sākotni un garīgo uzdevumu. Virilio parāda, ka mākslas darba estētiskais un ētiskais līmenis fundamentāli caurvij viens otru, lai kā mēs vēlētos tos konceptuāli nošķirt. Vailds, it kā apvēršot tradicionālās mākslas un realitātes attiecības, šodien padara acīmredzamu to, ka hipermodernās mākslas triumfā uz spēles ir nekas mazāk kā pati dzīve. Ja reālisms iesloga iztēli "tajā, kas ir", replicējot blāvu, garlaicīgu un bieži vien nožēlojamu realitāti, tad hiperreālisms sekojoši to pakļauj destrukcijai, fragmentācijai un vienkārši piesmej. Virilio šajā sakarā retoriski jautā: "Kā mēs galu galā varam nesaprast, ka laikmetīgās mākslas šķietamā bezdievība ir tikai un vienīgi sakrālās mākslas apvērstais attēls, radītāja sākotnējā jautājuma, kāpēc ir kaut kas, nevis nekas, atcelšana?" Vailds piebilst, ka "dzīves pamats – dzīves enerģija [..] ir vienkārši alkas pēc izpaušanās, un Māksla vienmēr sniedz daudzveidīgas formas, ar kuru palīdzību šo izpausmi var īstenot. Padomājiet par to, ko mēs gūstam, imitējot Kristu, un par to, ko mēs gūstam, imitējot Cēzaru." Dzīve spoguļojas Mākslas izsapņotajā mitoloģijā, kosmoloģijā un tēlainībā. Kad Dzīve kļūst par Mākslas avotu un izpētes materiālu, katarse vairs nav iespējama; spogulis ir saplēsts un traģēdija ir īsta.

Visu rakstu pilnībā var izlasīt www.telos.lv.

Atstāt komentāru

* Ar zvaigznīti ir atzīmēti obligātie lauki, kas ir jāaizpilda

atpakaļ uz augšu

Jūs varat autentificēties ar Apriņķis.lv vai kontu.